Autor: Karol Jachymek (SWPS)

Nie ulega wątpliwości, że problematyka nagości i erotyki nie należy do najbardziej oczywistych obszarów badawczych, jakie dostrzec można w przestrzeni polskiej produkcji filmowej lat sześćdziesiątych. Kino czasów tzw. małej stabilizacji, zapoczątkowane Uchwałą Sekretariatu KC w sprawie kinematografii (mającą za zadanie ustanowić obowiązujący centralnie zakres preferowanych tematów filmowych i – co za tym idzie – możliwy do pokazania na ekranie obraz „dziejącego się naokoło” świata), nie przyniosło ze sobą bowiem, prócz nielicznych wyjątków, wielkiej liczby wyrazistych reprezentacji omawianego w tym miejscu zagadnienia, przyczyniając się przy tym do upamiętnienia wizerunku epoki pozbawionego na pierwszy rzut oka jawnie seksualnego charakteru (choć trzeba przyznać, że zaproponowaną przed chwilą konstatację – w gruncie rzeczy – powinno się uznać za stwierdzenie zdecydowanie na wyrost).

Przyglądając się jednak indywidualnym relacjom żyjących wówczas osób, nietrudno dojść do wniosku, że opisywana niniejszym sfera ludzkiej egzystencji w żadnym razie nie stanowiła społecznego tabu. Przeciwnie, bardzo często znajdowała się w samym centrum jednostkowych doświadczeń, by pośród szczególnie ciekawych „świadectw” wymienić tylko opublikowane drukiem wspomnienia Tadeusza Plucińskiego i Witolda Fillera[1], Marka Nowakowskiego[2], Krystyny Mazurówny[3], czy też – zasygnalizowane w tytule referatu – Ewy Marii Morelle[4]. Kształtujący się w latach sześćdziesiątych nowy model obyczajowości, będący m.in. skutkiem coraz gwałtowniej rozwijającej się kultury młodzieżowej, zauważalnego (choć nie przesadnego) otwarcia na wybrane zjawiska zachodniej popkultury oraz zwiększonej swobody w potencjalnych sposobach uczestniczenia w powszedniej egzystencji, zbudował rzeczywistość, którą niełatwo by zdefiniować przy użyciu sformułowania „powszechna asceza” (z całą świadomością ciężaru przywołanych powyżej słów)[5].

Pomimo zasadniczych przemian w sferze erotyki, jakie niewątpliwie cechowały płaszczyznę ówczesnego życia codziennego, polska twórczość filmowa niezbyt śmiało reagować zaczęła na charakter zachodzącej wokół metamorfozy, w konstrukcji poszczególnych dzieł filmowych – w większości przypadków – sugerując jedynie mniej lub bardziej czytelną możliwość „useksualnionej” interpretacji. Problematyka „seksualności ekranowej” stanowiła bowiem nie do końca przejrzystą kwestię, niosąc z sobą wyraźne niebezpieczeństwo posądzenia o niejednoznaczność moralną, która to ambiwalencja – biorąc za kontekst „nowoczesną” istotę dekady – wbrew pozorom odgrywała pierwszoplanową rolę w konstruowaniu preferowanego wizerunku codzienności czasów tzw. małej stabilizacji. Zasygnalizowana przed chwilą „dwuznaczność” podniesiona została m.in. w rozważaniach redaktorów monograficznego numeru „Kina” (wydanego we wrześniu 1967 roku i w całości poświęconego tematyce filmowego erotyzmu), do którego wstęp pozwolę sobie w tym miejscu zacytować:

Pomysł opracowania monograficznego numeru „KINA”, który poświęcony byłby problemom erotyzmu w filmie współczesnym, budził zaciekawienie, ale i półuśmiechy. Jedno i drugie to charakterystyczne przejawy stosunku wielu ludzi do publicznego omawiania spraw erotyzmu nawet w sztuce: są to, ich zdaniem, sprawy wstydliwe, intymne, mało moralne i jednocześnie niczego nie daje mówienie o nich publicznie.

Nie zgadzamy się na pruderię. Nie zgadzamy się także na pornografię. Między tymi dwoma granicami leżały jednak zawsze, leżą i będą leżały wielkie obszary sztuki erotycznej, bliskiej i ważnej dla ludzi, którzy są wyznawcami realizmu integralnego, bez przesady, ale i bez przemilczeń.

Erotyzm jest jednym z ważnych elementów sztuki filmowej od początku jej dziejów. Zmienia się, jak nasz stosunek do spraw erotycznych w życiu i jak samo życie. Wciąż jednak może być i bywa wielką szansą mówienie prawdy psychologicznej, stawiania problemów moralnych, odzwierciedlania konfliktów życia, źródłem przeżyć i wzruszeń dla widzów kinowych. Może być także – i często, niestety, bywa – elementem komercjalnej spekulacji i moralnej degrengolady.

Nie szukamy sensacji ani poklasku. Przeciwnie – wiemy, że możemy spowodować dyskusję. Rzadko bowiem mówi się u nas o tym aspekcie współczesnej twórczości filmowej; zaciekawienie zaś i półuśmiech nie zastąpią ani wymiany poglądów, ani pełniejszej orientacji w sprawie, która samym swoim upartym istnieniem w sztuce udowadnia, jak jest ważna. O ważnych zaś sprawach sztuki filmowej trzeba mówić, choć są złożone i trudne.

Dlatego wydajemy ten monograficzny numer „KINA”[6].

Wyraźnie zatem widać, że specyficzny sposób rozumienia funkcji erotyzmu, jaki zaproponowany został przez redaktorów czasopisma, jednoznacznie pozbawił go „przyjemnościowego” naddania (widząc w tej sferze głównie upadek moralny), tym samym przesuwając jego znaczenia w stronę bardziej złożonych powinności społecznych, mających chociażby na celu sprowokować dyskusję o istocie coraz prędzej zmieniającego się świata. Nie do końca oczywisty status „seksualności ekranowej”, będący w gruncie rzeczy wynikiem wzajemnego zderzenia dwóch ścierających się (choć lepiej powiedzieć: negocjujących) w czasach PRL-u narracji: dyskursu socjalistycznej władzy i dyktatu wiary katolickiej, doprowadził zatem do stworzenia charakterystycznego obrazu analizowanego niniejszym zagadnienia, stanowiącego nic innego, jak tylko „siłę wypadkową” współegzystujących z sobą w latach sześćdziesiątych modeli obyczajowości. Za przykład niech posłuży wypowiedź przedstawiciela cenzury, który podczas kolaudacji filmu Skok (1967, premiera: 1969) w reżyserii Kazimierza Kutza tymi oto słowami odniósł się do przedstawionej w nim sceny erotycznej:

Razi mnie również przeciągnięta scena na stogu. To, że dziewczyna po raz pierwszy oddaje się, że dochodzi do takiego zbliżenia pomiędzy młoda parą na pewno cenzury nie przeraża, bo jest to rzecz naturalna, ale ta scena jest przeciągnięta. Widzimy w pewnym momencie, jak chłopiec zatyka jej ręką usta, a więc wkraczamy bardzo blisko w ten stosunek między młodymi ludźmi. Byłbym za skróceniem tej sceny na stogu, bo to, że doszło do zbliżenia jest rzeczą naturalną, ale te sceny są wzbogacone nadmiernie efektami akustycznymi. Musimy pamiętać, że filmy robimy nie tylko dla wielkich ośrodków miejskich, ale i dla głębokiej prowincji i dlatego byłbym za skróceniem tej sceny, tym bardziej, że mamy do czynienia wielokrotnie z nieprzygotowaną widownią[7].

Nie oznacza to jednak, że – szeroko definiowana – „erotyczność”, mająca w pierwszej kolejności pełnić funkcję „wizualnego ozdobnika” realizowanych ówcześnie dzieł filmowych (lub jakby chcieli redaktorzy „Kina”: „komercyjnej spekulacji”), w ogóle nie pojawiała się w kinie polskim epoki tzw. małej stabilizacji. Przeciwnie, takie właśnie naddanie cechowało znaczną część ukazywanych wówczas na ekranach reprezentacji ciała człowieka, którego sposób istnienia w przekazie filmowym często ufundowany był na charakterystycznej dychotomii, podpowiadając tym samym możliwość spoglądania na „wizualność” postaci filmowych poprzez pryzmat mniej lub bardziej erotycznych odniesień[8]. Świadczyć o tym może chociażby casus „kociaków”[9], zaludniających wręcz celuloidowe taśmy ówczesnego kina (zarówno w swojej żeńskiej, jak i męskiej wersji), których częsty udział w produkcjach filmowych bez wątpienia stanowić mógł niewyczerpane źródło ekranowej przyjemności. Ponadto na szczególną uwagę zasługuje także problematyka filmowej nagości, która w latach sześćdziesiątych przyjęła wyjątkowo interesującą formę, by pośród wyróżniających ją kategorii wymienić tylko takie obszary, jak: erotyzm zdefiniowany, erotyzm plażowy, erotyzm kostiumowy, erotyzm wojenny oraz erotyzm wiejski, z których każdy – balansując na pograniczu obyczajowej kontrowersji – w centralnym planie umieścił atrakcyjny wizualnie obraz ludzkiej cielesności.

„Mało-stabilizacyjne” kino to również czas kilku(nastu) filmów, w których tematyka seksualności człowieka umieszczona została w zdecydowanie pierwszoplanowym miejscu (by dla przykładu podać Dwa żebra Adama [1963, premiera: 1964] Janusza Morgensterna, Niekochaną [1965, premiera: 1966] Janusza Nasfetera czy Poradnik matrymonialny [1967, premiera: 1968] Włodzimierza Haupego), jednakże i w nich opisywana przeze mnie sfera człowieczej egzystencji dopasować się musiała do ram dyktowanych przez obowiązujący dyskurs władzy.